| AaaAa |
Koga sme vekje kaj prevodot, interesen osvrt:
Придобивки во преводот
Ерика Џонсон Дебељак
Во април 1992, во Рим имав рандеву со мојот љубовник на далечина, Алеш. Патував со прекуокеански лет од Њу Јорк, а тој пристигна со воз од Словенија. Седејќи на една клупа на Пјаца Навона го чекав да дојде и ја отворив книгата која почнав да ја читам во авионот претходната ноќ: Immortality од Милан Кундера. Иако е можеби тешко човек да се занесе во една приказна за измислени љубовници додека сред празен плоштад го чека својот вистински љубовник, чистотата и оригиналноста на раскажувањето на Кундера беа такви што ме занесоа. Завршив едно поглавје – она кое завршува во моментот кога Пол трча кон болничкиот кревет на Агнес, очаен по последниот бакнеж – и ја вртев страницата за да се втурнам во следното, кога почувствував дека некој седи до мене на студената камена клупа и почувстував допир од рака на грбот. Се завртев и го видов лицето на Алеш, повеќе не далечно, како гледа во моето.
Во тој момент, Кундеровите Пол и Агнес исчезнаа на сончевиот плоштад. Алеш, без да знае го презеде Половиот фикционален импулс, наведнувајќи се да ме бакне, но токму пред неговите усни да ги допрат моите, сопре и изненаден извика: „Чекај“, рече, и од својот ранец извади книга. „Гледај“, рече триумфално. Неговата беше со меки корици, додека мојата имаше тврд повез и поинаков дизајн на кориците, но совпаѓањето беше несомнено. Книгата која Алеш ја држеше пред мене беше насловена Nesmrtnost и беше напишана токму од Милан Кундера. Ставајќи го својот примерок врз мојот, Алеш ми го зеде лицето меѓу дланките: „Читаме иста книга“, прошепоти. Лицето му беше толку близу до моето што можев да ја осетам топлината на неговите зборови врз сопствената кожа. Но, од сите нешта кои можев да ги кажам во тој миг, од сите романтични фрази кои можев да ги промрморам или да ги кажам низ воздишка, ова беше мојот одговор: „Само што ти ја читаш во превод“.
„Обајцата ја читаме во превод“, ме исправи Алеш, можеби размислувајќи дали воопшто сака да ме бакне, после с#232;. Особено студенило му го обои гласот и се чинеше сосем можно дека после долгите месеци на исчекување, нашата врска ќе заврши тука и сега. За среќа, мојата само-предизвикана состојба на ништожност брзо заврши. Не само што Алеш се смилува да ја културната империјалистка која што толку заслепено го имаше присвоено целиот свет на кнжевноста во својот сопствен јазик, туку и се ожени со мене по нешто повеќе од една година. Врвната иронија на приказнава е дека по неколку години проживеани во туѓа земја, таа – тоа сум јас – стана преведувач од словенечки на англиски и сега, после повеќе од една деценија, кога и да посегнам по некој роман или збирка поезија во некоја книжарница, прво ја отворам страницата каде се набележани авторските права, за да проверам дали е книгата во превод, а потоа вртам кон последните страници за да ја најдам белешката за преведувачот. Ми се чини дека се подразбира дека во многу прилики во изминатите години – на вечерни забави, поетски читања, меѓународни поетски фестивали – разговорот често се насочуваше во дискусија околу американската културна доминација. Секогаш можам да го насетам моментот во разговорот кога Алеш едвај се воздржува да ја спомне сега веќе бесмртната анегдота за неговата жена Американка и Бесмртноста на Милан Кундера. Обично, му упатувам молебен поглед за да го спречам јавното посрамотување. Но по некое време, имав желба приказната да биде кажана, можеби затоа што имав сфатено дека мојот faux pas не беше бил случај на лична глупост, туку дека сум била под влијание на националните и книжевните традиции со кои сум израснала, како и на големиот број непроверени претпоставки за преведувачите и преводите.
Се разбира, воопшто не изненадува што една земја која ужива несомнена културна и стратешка надмоќ, како што е тоа случај со Соединетите Држави на почетокот на XXI век, има несигурен став околу скромната уметност на преводот. Конечно, преводот, што и да е друго, пред с#232; е чин во кој туѓото се претвора во разбирливо и како таков е неодминливо политички. Создавањето на преводи во една земја со моќ и сосредоченост врз себе, како што е случај со САД, го отсликува односот на нацијата кон туѓиот друг. Во последните неколку години, овој однос почна да станува с#232; пооптоварен, особено со американските традиционални културни и политички сојузници на европскиот континент. Во секој случај, општото потценување со кое се соочуваат преведувачите и преводот, значи странската книжевност воопшто, во Соединетите Држави се огледува во буквално секој аспект на издавачката индустрија: бројот на преведени дела кои на пазарот се појавуваат во една година, бројот на продадени примероци од не-американски книжевни дела кои успеваат да стигнат до полиците на книжарниците во земјата, хонорарите и авторските права кои им се доделуваат на преведувачите, начинот на кој за преведените дела се пишува, и конечно – потценувачките претпоставки кои влијаат на самиот преведувачки занает.
Лоренсе Венути, во првото поглавје на неговата студија Невидливоста на преведувачот: Историја на преводот (Lawrence Venuti, The Translator’s Invisibility: A history of translation), изнесува податоци од издавачките статистики, условите во договорите, и извадоци од книжевни осврти, со цел да ја прикаже страотната состојба на преводот на американскиот пазар. Една од најпоразувачките статистики вели дека преведените дела опфаќаат помеѓу 2% и 4% од сите објавени книги во САД на годишно ниво; вџашувачки мал процент кој речиси и да не се сменил во изминатите неколку децении. Бројките од Велика Британија се слично анемични, што навестува дека незаинтересираноста за странска литература може да произлезе не само од политичка и воена надмоќ, туку и од надмоќта на јазикот. Англискиот јазик е несомнено светскиот lingua franca; навистина, се вели дека денес има повеќе луѓе кои го зборуваат англискиот како втор јазик отколку што има родени говорители. Но, она што не може да се одрече е фактот што земјите чии жители го зборуваат англискиот како свој мајчин јазик и кои создаваат купишта текстови на оригинален англиски се, како што вели Венути, „агресивно еднојазични“. Колку за споредба, продукцијата на преведени дела во поголемите западноевропски земји се движи помеѓу 7% и 14% од вкупно објавените дела, од кои околу половина се преводи од англиски. Кон навредите за преведувачите се додаваат и финансиските повреди: американските преведувачи не можат да преживеат од своите хонорари, дури и ако се вработени на полно работно време. Сите, освен најславните, најчесто ги ангажираат со „договор на дело“ а обезбедена им е минимална или никаква заштита на авторските права. Со други зборови, доколку и се случи неверојатното па некое преведено дело да стане бестселер, преведувачот најверојатно нема да има никаква корист од тоа.
Секако, со неколку исклучоци (какви што се Милан Кундера, Габриел Гарсија Маркез и чудните странски дела кои ги избираат во клубот на читатели на Офра – Бернард Шлинк со неговиот Читач е првото што ми паѓа на ум), преведените книги ретко кога стигнуваат на листите на најпродаваните во Америка. Всушност, странските автори не се регистрирани од радарите ни на најпрефинетите Американци с#232; додека не добијат некоја престижна меѓународна награда, а најдобро е тоа да биде најпрестижната: Нобеловата награда за книжевност. Понекогаш, сепак, дури ни тоа значајно достигнување не е доволно. Кога Имре Кертес, унгарски автор, ја доби Нобеловата награда во 2002, се откри дека само две од неговите книги се објавени во превод на англиски, и дека поуспешната од двете, Без верба (Fateless, Northwestern University Press), се продала едвај во 3.500 копии. Нортвестерн потоа продаде уште 40.000 копии, но и покрај овој мал успех, неодамна беше принуден да ги намали средствата за литература во превод. Дона Шир, директор на оваа издавачка куќа, даде искрено објаснување за намалувањето, во еден неодамнешен напис во Њу Јорк Тајмс: „Скапо е, а книгите не се продаваат“.
Цела свита издавачи изнесуваат бројни причини за нивната с#232; помала подготвеност да ризикуваат со непознати странски автори. На врвот на списокот е концентираноста на сопствеништвото во издавачката индустрија на неколку профитно ориентирани конгломерати. Издавачите, исто така, наведуваат дека повеќе издавачки куќи во Америка едвај да имаат вработено уредници кои зборуваат странски јазици, а не сакаат да се потпрат на совети однадвор во однос на тоа кои странски книги би ја поттикнале мечтата на американската публика. Што се однесува до нејасната мечта на оваа публика, неа ја одредува тоа што претпочита раскажување и акција, на сметка на атмосферата и философирањето (последниве квалитети се поприсутни во не-американските книжевни дела отколку во домашните). Понатаму, американските читатели се навикнати на книжевност која е скроена според нивната специфична ситуација. Веќе ретко кое американско книжевно дело е напишано со вистинска меѓународна перспектива. Дури и книгите кои се сместени во меѓународно опкружување – како Прага од Артур Филипс и извадоците од Преправки на Џонатан Френцен кои се случуваат во Литванија – ретко ја надминуваат домашната ментална рамка. Во споменатиот напис во Њу Јорк Тајмс, Естер Ален, претседателка на Преводниот комитет на Меѓународниот ПЕН, зборува за последиците од така ограничените издавачки трендови а надвор од границите на Америка: „Бидејќи англискиот е lingua franca, преведувањето на една книга на англиски ја става во позиција да биде преведена на многу други јазици. Ние сме затнатата артерија која на авторите им оневозможува да допрат до читателите надвор од нивните земји“.
Сепак, колку и да е примамливо да се направи едноставна причинска врска помеѓу империјалното парадирање во културата и отфрлањето на странската книжевност и нејзините преведувачи, во мешавината влегуваат и многу други фактори а во голем степен самата природа на преведувањето наложува поуниверзални пристапи кон преводот како книжевна активност. Ќе се осмелам да речам дека во ниедна култура, без оглед колку е слободоумна и космополитска, преведеното дело ја нема истата тежина како и оригиналот, ниту пак преведувачот го добива истото внимание како авторот. Дури и во мала земја каква што е Словенија, со население од едвај два милиони жители, земја која активно ги промовира и поддржува преводите на својата книжевност на други јазици и обратно, преведувачот ретко седнува на книжевнит пиедестал. Мојата свастика, која е воспитувачка во градинка, неодамна ми кажа една апокрифна приказна за едно дете кое гордо најавило дека сака да биде ѕидар кога ќе порасне. Кога таа го прашала дали и татко му е ѕидар, гордоста на детето се претворила во засраменост.
„Не“, промрморело тоа едвај чујно: „Преведувач е“.
Далеку од тоа дека ова дете е осамено во своето потценување на здодевната и најчесто невидлива улога на книжевниот преведувач. Доколку преведувачот добро си ја завршил работата, како што беше случај со преводот на Питер Куси на Бесмртност, неговата интервенција е потполно невидлива на страниците од делото. Трудот на авторот и трудот на преведувачот се стопуваат во мазна уметничка согласност, за која авторот добива лавовски дел од заслугите. Доколку, пак, во преводот има очигледни грешки или неправилности, преведувачот го исмеваат. Во обата случаи, од гледна точка на неговото дете во градинка, преведувачот е предодреден да биде бледа и безначајна фигура.
Што е уште полошо, дури и оние кои би требало да ги знаат работите барем малку подобро – љубителите на книгата, писателите, дури и самите потценети преведувачи – не го почитуваат преведувачот. Владимир Набоков кој го преведе Пушкиновиот Евгениј Онегин од руски на англиски и го зазеде невообичаениот став дека само буквалниот превод (збор-за-збор) може да се смета за веродостоен превод, ја презре работата на современите комерцијални преведувачи со следната досетка: „... ученичката грешка ќе биде помалку потсмевлива во однос на оригиналното ремек-дело...“. Во есејот насловен Задоволствата и проблемите на преводот, Доналд Фрејм (Donald Frame, Pleasures and Problems of Translation), преведувач на собраните дела на Мишел де Монтањ, го изразува во суштина истото мислење, иако малку поучтиво отколку Набоков: „Очигледно [преводот] е далеку под добрата книжевна креација, а над добрите критички анализи“. Добрите критички анализи! Нејсе, дали е тоа она кое што очекуваме остроумниот читател да го чита на прекуокеанските летови? Но, она што најмногу боли во забелешката на Фрејм е безгрижноста на придавката „очигледно“, која ја отфрла дури и можноста за несогласување.
Зошто се преведувачите толку малку почитувани? Конечно, Фрејм, во истиот есеј, признава дека преводот „изискува многу од истата силина“ на книжевната креација и на книжевната анализа. Главниот практичен проблем кој ги напаѓа преведувачите – и секако влијае на репутацијата на занаетот – е утописката природа на самата задача: потврдената неможност за создавање на совршен и неповторлив превод. Иако е крајно тешко, секако дека е возможно да се создаде совршено и единствено дело во книжевноста – тоа е, на крајот на краиштата, она што го прават големите писатели. Но никогаш не е можно, дури ни за највештите преведувачи, да создадат совршен и единствен превод за сите времиња. Набоков тврди дека единствен веродостоен превод е оној во кој стилот на преведувачот на никој начин нема да се наметне пред стилот на оригиналниот автор (со други зборови, потполно неутрално преведување, збор-за-збор). Ова е само уште еден начин да се каже дека преводот не е веродостојна дејност. Зашто, се разбира, преведувачот не може да постигне потполно неутрален, проѕирен, безличен стил во мера поголема од онаа која ја постигнува авторот на оригиналното дело. Усложнувајќи го чинот на преводот уште повеќе, не само авторите и преведувачите туку и засебните јазици и историските периоди во кои јазиците се говорат и пишуваат, имаат свој посебен стил. Секој јазик има своја внатрешна форма, свои граматички можности, свој специфичен речник со единствени културни одредници.
Сите сме чуле дека јазиците кои ги говорат Ескимите имаат безброј изрази за снег, но се чини дека никогаш не сме помислиле за тешкотиите кои би се испречиле пред посветениот преведувач на нивната книжевност. Како може преведувачот да ги изрази суптилностите на тие многубројни синоними со единствениот збор снег? А уште помалку сме помислиле како тие тешкотии можат да се сменат со текот на времето, додека јазиците и културите се развиваат. Хосе Ортега и Гасет, во Бедата и сјајот на преводот, (Jose Ortega y Gasset, The Misery and Splendor of Translation) ни дава пример од европските јазици: „Бидејќи јазиците се формирани во различни пејзажи, низ различни искуства, нивната несовпадливост е природна. Неточно е, на пример, да се сопостави она кое Шпанецот го нарекува bosque [шума] со она кое Германецоте го нарекува Wald, иако речникот ни кажува дека Wald значи bosque“. Ортега го насочува вниманието кон искуствената несообрзаност помеѓу културните реалности. Се разбира, овој единечен пример на практично ниво на преведувачот ќе му зададе сосем мала потешкотија. Необесхрабрен од несоодветноста на културните реалитети, тој едноставно ќе ја вметне именката и, благодарен за навидум потполната јасност, продолжува да работи.
Но, всушност, постојат релативно малку изрази кои преведувачот не го ставаат пред дилемата која ја невестува Ортега и Гасет. Преведувачот мора постојано не само да разбира, туку и да избира од огромниот спектар зборови и фрази, од кои секој/а си носи своја културна имликација. Кога треба да избере архаичен израз наместо современ? Кога треба да избере невообичаен наместо вообичаен израз, сленговски изговор наместо книжевен, помпезен збор наместо секојдневен: жизнерадосен наместо весел, цајкани наместо полиција, образ наместо чест? Дали преведувачот на едно поетско дело треба да се обиде да го сочува значењето по секоја цена, или значењето треба да биде жртвувано за да се задоволат барањата на формата и римата, на асонанцата и алитерацијата? Изборите се бесконечни, а секој пат води кон различен резултат.
Предизвиците со кои се соочува преводот изродија бројни поговорки и клишеа за самиот занает. Една од нив е дека секое големо дело треба да се преведе барем еднаш во секоја генерација. Дантеовиот Пекол, на пример, на англиски е преведен барем девет пати само во последните три децении. Некои од овие верзии се насочени кон пренесување на Дантеовата сложена терца рима (Роберт Пински, 1994), други користат несврзана терцетна форма (Џон Кјарди, 1982), а трети избираат проза (Чарлс Синглтон, 1970) за да им ја пренесат славната поема од XIV век на новите генерации читатели. Непотребно е да се нагласува дека секоја од овие интерпретации е различна од претходната, како што е различна и од оригиналното дело. Сепак, попесимистички изреки ни доаѓаат од јазикот од кој се родил Данте – traduttore, traditore (преведувач, предавник) – со тврдењето дека бидејќи секој обид за превод од еден на друг јазик е неизбежно предавство на едно оригинално ремек-дело, секој еден превод – а не пак девет – е одвишен. Можеби не е случајно што една помалку позната поговорка за преводот ја содржи и метафората за верноста. Оваа се однесува не само на значењето и на лингвистичко-историскиот контекст на оригиналниот текст, туку и на неговите естетски квалитети. „Преводот“, вели поговорката, „е како жена: ако е верна не е убава, а ако е убава не е верна“.
Ако основниот прагматичен проблем со кој преведувачот се соочува почива во утописката природа на неговата задача, главната причина поради која му е ускратена книжевната почит соодветно доаѓа од чисто епистемолошкото прашање: прашањето за оригиналноста. Навистина, преведувачот мора да поседува голем арсенал орудија: книжевна чувственост, писателски техники, течност и владеење не само на јазикот и културата на оргиналниот текст, туку и на јазикот и културата на кој текстот го преведува. Но, она што нему и на неговиот превод секогаш ќе им недостасува, без оглед на интуицијата и вештините со кои го направил, е уметничката оригиналност: непосреден контакт со умот и моливот на оригиналниот создавач. За несреќа на преведувачот, оригиналноста е најцврстата и најпочитуваната валута во светот на Западната цивилизација. Доколку се открие, на пример, дека некое многу почитувано дело кое му се припишува на Рембрант не е насликано од самиот мајстор, туку од член на неговото ателје, тогаш таа специфична слика – без оглед на уметничките достигнувања – губи рецка или две при проценката. Падот на Џерзи Козински, авторот на Обоената птица и други дела, ни нуди предупредувачка приказна од аналите на книжевноста. Кога се откри дека уредниците и помошниците (оние кои „го превеле“ делото на Козински од неговиот полско-англиски на исполиран англиски) можеби учествувале во оригиналната композиција на делата, угледот на романите и на самиот автор доживеа остар пад.
Иако до одреден степен е разбирливо, славењето на оригиналноста настојува да ги засени другите аспекти на создавањето на уметност и книжевност и нивното долготрајно значење во еволуцијата на цивилизациите: имено, книжевноста претставува многу повеќе од обичен след на оригинални дела создадени од големи автори. Исто толку е важно што книжевноста претставува постојан разговор во и помеѓу различните историски периоди и цивилизации. Овој разговор е, всушност, ништо помалку и ништо повеќе туку историја на цивилизацијата и, во голема мера благодарение на преводот, разговорот успеал да ги надмине временските, географските и културните ограничувања и да им биде достапен дури и на „најагресивните еднојазични“ народи. Езра Паунд, контроверзна фигура во модернизмот на XX век, исто така одиграл контроверзна (иако не толку позната) улога во преведувањето во минатиот век. Ги отфрлил обичаите на викторијанските преведувачи кои античките писатели ги вметнувале во убаво стихувани метри, и ги поттикнувал преведувачите за пред с#232; да го „направат тоа ново!“. Преводите на Паунд, иако критикувани поради тоа што биле премногу „слободни“, внеле сила и енергија при вдомувањето на личности чии дела се с#232; друго освен загубени во разговорот помеѓу цивилизациите – од кинескиот поет од VI век, Ли По, до ренесансиот италијански поет, Гвидо Кавалканти, до француските трубадури од Прованса, Даниел Арно и Бертран де Борн.
Во текот на својата долга кариера, Паунд никогаш не ја изгубил од вид важноста на традицијата и преводот – пренесувањето на големите дела од една култура во друга. Во неговиот есеј Како да се чита, тој посочува на важноста на преводот во историјата на англиската книжевност: „... Англиската книжевност живее од преводот, се храни со него; секоја нова возбуда, секој нов потег се поттикнати од преводот, секоја голема ера е ера на преводи, почнувајќи од Џефри Чосер, Великиот Преведувач...“. А во следната забелешка во истиот есеј, Паунд открива дека чудната двојност (или непромисленост) на англо-американската книжевна култура кон преводот му претходела на претворањето на англискиот јазик во lingua franca, настрана од претворањето на Америка во единствена светска супер-сила: „Навистина е чудно, но историите на шпанската и италијанската книжевност секогаш се потпираат врз преведувачите. Историите на англиската книжевност секогаш се лизгаат преку преводот – претпоставувам дека тоа е комплекс на помала вредност – а сепак, некои оф најдобрите книги на англиски се преводи“.
Поради личноста на Паунд која е „поголема од животот“ и повластената положба која на преведувачите им ја дал во своето дело, тој речиси успеал да го победи несмасниот стереотип за преведувачот: да ја отрфли идејата за преведувачот како за евнух во харемот на книжевноста. Паунд инспирирал една генерација на таканаречени модернистички преведувачи – Луис Зуковски и Пол Блекбурн, меѓу другите – кои се труделе да ги пренесат делата на античките поети од Рим и средовековните Провансалци на еден свеж, крајно модерен, понекогаш контроверзен начин, и на тој начин да ја поттикнат страста на новите читатели. Сеедно, влијанието на Паунд е малку присутно во современите англо-американски преводи, коишто сега, наместо да ги имитираат викторијанските стилистички техники кои Паунд толку многу ги презирал, прифаќаат еден вид на проѕирен исказ или авторитативен едноставен стил. Во секој случај, доминантните преведувачки методи (доминантни барем на пазарот, ако не на универзитетите) се насочуваат кон подомаќување на странскиот текст, кон толкаво преработување што англискиот читател многу често воопшто и не знае дека делото е превод. Секој редовен читател на освртите за преведени книжевни дела ќе ја забележи насрченоста за пофалби на мазнотијата, течноста и говорливоста, додека сите знаци на „преводност“ ќе бидат покудени: односно, несоодветната синтакса, изборот на зборовите или архаичниот речник кој содржи траги на странскиот печат на оригиналот.
Како и да е, донекаде и поради оставнината на Паунд а донекаде и поради надвладувањето на постмодернистичкиот израз во денешните академски кругови, главниот судир на студиите за превод остануваат меѓу ова две крајности: помеѓу преведувачките модуси на подомаќување и таканареченото постранчување на преводот. Иако деконструкционалистите го беа обновиле ова прашање со нова и предвивливо политичка страст, тешко дека се работи за нова тема. Теологот Фредерих Шлеирмахер во својот есеј од 1813, насловен За различните методи на превод (Frederich Schleirmacher, On the Different Methods of Translation), напишал една единствена реченица која во себе го содржи основниот избор со кој се соочува секој преведувач, и тогаш и сега: „Или преведувачот го остава авторот настрана колку што е можно повеќе и го доближува читателот до писателот, или го остава читателот настрана и го доближува писателот до читателот“. Доближувањето на текстот до читателот во еден превод означува подомаќување на странскиот текст – отстранување на неговиот суштинско странски елемент. Доближувањето на читателот до оригиналот го претставува она кое некои теоретичари го нарекуваат постранчување – односно, пренесување на елементот на културната „другост“ која го обележува странскиот текст.
Оваа расправа ме потсетува на една забавна епизода која се случи во првите месеци од мојот престој во Словенија, кога с#232; уште го учев јазикот. Станува збор за една од големите пречки со која се соочуваат преведувачите и студентите по јазик: постоењето на две нивоа во европските јазици: формалното од една, и неформалното од друга страна. Ова второво е разговорно правило кое дава суштински назнаки и во пишаниот и во изговорениот дијалог. Обично се мисли дека оваа практика е непреводлива на англиски, а се чини дека оваа епизода тоа го потврдува. Во некое љубљанско кафуле пиев кафе со пријателот, кога еден младич вшета внатре и ни се придружи. Мојот пријател го претстави младичот и откако ми ја стегна дланката и се поклони во манир на стариот свет (Европа, заб. прев.), младичот седна спроти мене и искрено ме погледна в очи: „Можам ли да те викам ’ти’?“, ме праша на совршен англиски јазик. Ми требаше некое време за да го разберам ова необично барање а потоа, не сакајќи да го вознемирам, скромно се согласив, и со овој напор кој можеше да се нарече крајно подомаќување – разговорот продолжи без пречки.
А сепак, како еден преведувач би можел да се справи со ваков проблем кога на него ќе наиде (а многу веројатно е дека тоа и ќе му се случи) во книжевно дело? Треба ли да се обиде да најде англиска замена за секојдневната форма (нешто што ќе звучи како „еј, бате“), или треба да се определи за архаичните “thee” или “thou”? Еден едноставен и елегантен пример за постранчување во еден сличен случај може да се најде во преводот на Слепило од Хосе Сарамаго, португалски автор кој ја доби Нобеловата награда за книжевност во 1988. Преведувачот на Сарамаго, Џовани Понтиеро, кога се соочил со експлицитно изразување на формалното наспроти неформалното обраќање, едноставно ја оставил заменката на португалски: „Мораш да ме викаш ‘tu’“, и’ вели една постара жена на една помлада во еден значаен и потресен момент од нивниот однос. Зборот и неговата конотација ги разбрале сите, освен можеби најпростите читатели. Она што е позначајно е дека преведувачот не се труди да создаде илузија дека дејствието се случува во, на пример, Кливленд, Охајо. Со други зборови, не се труди да создаде илузија дека делото не е во превод. Читателот, во овој случај, многу нежно и ефектно е доближен до странскиот текст.
Многуте од жешките прашања кои ги прават поделба помеѓу теоретичарите на преводот би можеле делумно да бидат решени доколку на преводот се гледа како на жанр одделен од оригиналната книжевност. Ова не е многу чуден предлог; така би се отворил простор за многуте различни пристапи кон преводот: од Набоковата груба буквалност, преку двојазични изданија, до Паундовите послободни импровизации на оригиналот. Самиот Паунд направил разлика помеѓу „интерпретативен превод“ и „другиот вид превод“. За „другиот вид“, Паунд напишал: „Мислам на случаи кога ’преведувачот’ со сигурност создава нова песна, [која што] едноставно спаѓа во доменот на оригиналното пишување, или, пак, доколку не спаѓа мора да биде оценета според еднакви мерила...“. Конечно, некои странски текстови (оние кои се сметаат за лесно „преводливи“) се поподложни на книжевно обликување, додека другите (оние помалку „преводливите“) изискуваат покреативни решенија, а некои несомнено се здобиваат и со нов живот под силното авторско перо како она на Паунд. Една поопшта дефиниција на преводот, и тоа таква што прави јасна разлика со оригиналната композиција би можела да ги опфати сите. Дефинирањето на преводот како потполно различен жанр – и одделувањето на преводите од оригиналните дела на полиците, како што рутински се прави во словенечките книжарници – би ја отстранила миговната збунетост која ме обзеде на Пјаца Навона. Така, оригиналните дела на Џек Керуак не би биле сместени помеѓу преводите на Кафка и Кундера.
Иако промената во дефинирањето би решила одредени проблеми со кои се соочува преводот на англо-американскиот пазар, нема да го реши главниот: опаѓачкиот број на странски дела кои деновиве воопшто се преведуваат. Исто како што двојбата помеѓу подомаќувањето и постранчувањето на преводот е присутна долго пред постмодернизмот па дури и пред модернизмот, така е присутно и многу попроблематичното прашање за користење на странската книжевност и преводот како метод за проширување (или негирање) на културното влијание. Не изненадува што овој обичај постои откако постојат културните империи и преводите. Римската империја, со која деновиве често ја споредуваат Америка, ја посеала првата жетва на книжевни преведувачи во Западната цивилизација. Римјаните биле многу понападни отколку денешните културни империјалисти: не само што ги подомаќувале делата на Старите Грци, туку потполно ги преработувале; менувајќи ја грчката синтакса со онаа на латинскиот јазик, тие дури ги менувале имињата на местата и личните имиња на Грците со латински. Понекогаш, спротивно на денешните обичаи во издаваштвото, кои одат кон намалување на улогата на преведувачот, авторите на оригиналните старогрчки дела биле запишувани на последната страница, а латинскиот преведувач ја добивал насловната. „Во тоа време“, забележал Ниче, „да се преведе значело да се освои“.
Денес Холивуд на големо ги користи римските методи, земајќи добри филмови како La Femme Nikita ремек-делото на Годар Без здив и ги преобразува во блуткава американска приказна која речиси воопшто нема допирни точки со оригиналот. Издавачката индустрија, од друга страна, има прифатено многу поопасен модел. Дури и не мачејќи се да ги преведе, а уште помалку да ги асимилира странските дела, американскиот културен интерес ја покорува странската книжевност со едноставно игнорирање. Се плаќа висока цена на обете страни на ова културно равенство. Помалите култури страдаат бидејчи нивната книжевност не е во оптек, но – иронично – освојувачот може да плати дури и повисока цена: застоеност и ограниченост во областа на домашната книжевна креација, како и недостаток на можни поттици кои се потребни за да се отпочне со велика ера на книжевноста. Сите расправии во академските кругови околу добрите и лошите преводи, околу верните и прекрасните преводи, околу подомаќувањето и постранчувањето на преводот се интересни, но во постојната културна битка се потполно безначајни. Нешто како старата изрека дека полошо нешто од лошиот публицитет е никаков публицитет. Соодветно, единствено полошо нешто од лошиот превод е не постоење на никаков превод.
Секако дека некој нема да се сложи со овој став. Сепак, толку нешта се кажани околу она што е загубено во преводот (Роберт Фрост славно заклучи дека токму поезијата е загубена во преводот), што често ги превидуваме огромните придобивки. Цела една школа на пуристи и радикални теоретичари на преводот може да спори дека Алеш и јас дури и не сме читале исто книжевно дело додека низ ноќта сме патувале кон нашата средба во април 1992, и, од извесна перспектива, можеби дури и ќе бидат во право. Ортега и Гасет (брилјантен мислител кој како и повеќето од половината од славни личности цитирани во овој есеј е цитиран во превод) тоа вака го кажува: „Едноставен факт е дека преводот не е дело, туку патека кон делото“.
Туку, ајде да направиме мала пауза и да се чудиме пред најскромниот збор: патека. Зашто, без патеки, како реални така и метафорични, сите сме насукани во своите места, во неможност за движење, неспособни за разговор и разбирање, во неможност да ја надминеме нашата локална состојба. Алешовата патека – неговиот превод на Бесмртност, ако милувате – го однесе преку новородената земја Словенија, преку басенот на реката По, преку Апенинскиот планински масив, и конечно во Рим. Мојата патека, мојот сосем поинаков превод, ме крена во воздух, преку огромиот океан, од една голема континентална маса кон друга. Сепак, и покрај нашите далечни точки на потекло, нашите различни патувања, фактот што превозните средства ни беа толку различни – тој во воз залепен за копното, јас во страшен млазен авион кој минува на 10 километри од површината на земјата – обајцата пристигнавме на истото место: студената камена клупа на речиси празната Пјаца Навона. Или, попрецизно, пристигнавме на место блиско до она на кое две човечки суштества воопшто можат да се надеваат дека ќе стигнат.
Тоа е она што се добива со преводот.
Превод од англиски: Игор Исаковски
Tekstot na angliski http://blesok.com.mk/tekst.asp?lang=eng&tekst=698
|
| AaaAa |
Edno mislenje za naseto izdavashtvo:
Опнам добро
Здравје Боже, од есен ќе основам ново невладино здружение: ОПНАМ ДОБРО, или: Обединети писатели на Македонија - добродушни родољупци
Поминаа речиси шест месеци откако упатив, преку “Утрински весниккк”, отворено писмо до премиерот на Република Македонија, господинот Владо Бучковски. До ден-денешен не сум добил ниту писмен, ниту устен абер дека писмото било барем прочитано. Писмото го упатив веднаш по објавувањето на резултатите од Конкурсот на Министерството за култура, како претседател на Комисијата за издавачка дејност, а во врска со алармантната состојба на издаваштвото во Македонија. Во писмото, резигнирано искажав став дека со овој буџет за книги Република Македонија е на најдобар пат да си ја погребе издавачката дејност. Писмото, освен издавачите, никој не го сфати сериозно. Очигледно е дека: а) или во писмото се наведени бесмислици; б) или оној што го потпишал (тоа сум јас) не е никаков авторитет за господинот премиер.
Допуштам дека втората можност е точна (од тие причини јас и си поднесов оставка на таа функција и веќе од следната година друг ќе решава како од две осминки со спанаќ да направи четири цели пити бурек со месо), но никако не допуштам дека во писмото сум навел бесмислици. И понатаму одговорно тврдам: погребот на македонската книга (со која толку се гордеат господата политичари по разни државни поводи) веќе одамна е започнат, а најверојатно ќе заврши за година-две, доколку буџетот за издавачка дејност не се зголеми за најмалку 100 отсто. Македонија има европски квалитетни издавачи, но и несериозен третман на книгата: на издавачите им се доделува онолку колку што обично сите им даваме на питачите по крстосниците во главниот град.
Пред некој месец, напишав една серија колумни под наслов “Понижена интелигенцијааа”. И од таа серија одгласот беше апсолутна тишина, односно политичка игноранција. Сакав, со таа серија, само да ги опоменам политичарите дека не смеат да се отцепат ниту од народот, ниту од интелигенцијата, оти ако ја “отпишаттт” интелигенцијата, ако за стручни прашања (државни и етнички симболи, знамиња, продажби на економски стратешки објекти, донесување закони) не консултираат стручњаци - семиолози, симбололози, социолози, психолози, психијатри, економисти, правници, менаџери - тогаш повторно ја утнале работата. Сў изгледа како да се решава “однадворрр”, без консултација на домашната интелектуална јавност, со однапред утврдени формули и готови “еврорешенијааа”. Немам јас ништо против да се воведат светски стандарди: тоа се стандардите на глобализацијата. Но, постојано укажувам дека глобализацијата не носи универзални решенија за сите раси, народи, културни посебности и специфики. Таа е еден вид унификација и униформирање: неа ја интересираат сличностите, а не разликите. Наспроти тоа, една култура стекнува идентитет преку разликите, а не преку сличностите со други култури. Така барем тврдеше Бронислав Малиновски, а по него и Клод Леви Строс и Мирчеа Елијаде. Ама тие не беа членови на македонски политички партии. Затоа, нужно е да се приспособат тие “глобализирачкиии” стандарди кон она што е наша локална ситуација “на тереноттт”. Ако глобализацијата предвидува унификација на стандардите (на пример) за оперативата за чистење снег, тогаш оние од Екваторот сигурно ќе треба тој закон да го приспособат кон сопствените услови, оти племињата и народите на Екваторот дури немаат ни збор за снег. Од едноставна причина тие не знаат што е снег, како што оној Еским од Северниот Пол не знае што е сончаница.
Да заклучам: никој од власта не слуша што пишува и мисли интелигенцијата. За власта таа е воз паркиран на слеп и одамна мртов колосек. Новинарот Ѕвездан Георгиевски, правејќи интервју со годинешниот лауреат на наградата “Браќа Миладиновциии”, писателот Петар Т. Бошковски, чувствува дека нешто е превртено во односот меѓу политиката и уметноста, па го прашува поетот: дали навистина, во едни стари времиња, кога претседателот на Друштвото на писателите на Македонија, Блаже Конески, ќе кренел слушалка да го слушне министерот за култура, овој стоел мирно додека разговарал со него! Бошковски одговара приближно со - да!
Денес, со овој буџет, македонските писатели и македонските издавачи полека ама сигурно стануваат еден вид монашки ред, редок животински вид во изумирање. Со сопствената жртва, а само на име љубов кон професијата, тие ќе ги самофинансираат повисоките, духовни и државни културни вредности, со кои, инаку, политичарите се гордеат како со “бесплатна амбасадааа” во светот. Така веќе не може. Нема никој право да се поставува над уметниците и интелектуалците во оваа држава. Најсигурен начин да се погребе културниот идентитет е да се ампутираат уметноста и науката, да се игнорираат и систематски да се одмолчуваат нивните барања и потреби. И, наместо сите отворени писма до политичарите да се сфатат како акт на добра волја, се случува спротивното: секое добронамерно мислење се смета за “дисидентствооо” од партиската норма и медиокритетската свест на “мнозинствотооо”, односно - за провокативно “лаењеее”.
Затоа, ќе се појави ОПНАМ ДОБРО. ОПНАМ ДОБРО ќе им покаже на оние млади и егоистични политички церебруми кои амбициозно влегуваат на високи функции во политиката, дека покрај нив, незабележано и скромно егзистираат и - креативци. Тоа што, главно, тие луѓе се добродушни родољупци и што не сакаат да се “мешаат во политикааа”, тоа не значи дека се ноторни идиоти и дека не сфаќаат што се случува во државава. А се случува диктатура на политичкиот врз креативниот ум: сў помалку права за уметниците, смрт и сиромаштија за нив! Само колку за математика: еден романсиер, за најскромно да го реши станбеното прашање, треба да напише точно 30 романи! Порано имаше стипендии за талентирани уметници, олеснувања за студиски престои, бесплатна набавка на странска стручна литература, дури и станови за заслужни граѓани. Сега нема - ништо. Нема дури ни пари за печатење и најскромно хонорирање на уметнички дела - книги. Писателите се исто што и другите: обичен босоног народ. Неодамна, претседателот на ДПМ преку медиуми и странски амбасади бараше заштита од насилници и рекетари во својата сопствена земја! Со модерните “демократскиии” становишта уметникот може да биде или дворско-политички шут (за да преживее) или да си ги спакува куферите и да стане емигрант. Впрочем, веќе одамна се рекламираат иселенички визи за сите граѓани (која нормална држава рекламира на ТВ иселенички визи?!), како да е пожелно одовде да си одат сите кои имаат ум, за да се спасат?!
Затоа, нема друг излез освен ОПНАМ ДОБРО. Мислам дека тоа им треба на сегашните политичари, за да сфатат дека не се сами на трпезата од која фрлаат само трошки за интелигенцијата. Кратенката е вулгарна, ама вистинита. Вистината е често вулгарна, затоа што е искрена: во тоа е нејзината тавтологичност. И нејзината неодоливост. За да ми поверувате, прашајте се од каде излегуваме на овој свет. Иако е вулгарно, верувајте, вистина е.
(Авторот е професор
на Филолошки факултет) |