"ПРОТЕТСКО СЕЌАВАЊЕ" Total Recall и Blade Runner |
||||
| Sirius | Во филмот на Едисон The Thieving Hand (Раката што краде) од 1908-та година, богатиот минувач се сожалува на просјакот без раце и му купува протетска рака. Меѓутоа, како што просјакот набргу ќе сфати, раката има сопствени сеќавања. Раката се сеќава како некогаш крадела, па зема работи од луѓето покрај кои поминува. Просјакот, разочаран, ја продава раката во заложувалница. Но, раката скубнува од дуќанот, го пронаоѓа просјакот и повторно се прицврстува за него. Во меѓувреме, жртвите на просјакот ги пријавуваат кражбите на еден полицаец кој го пронаоѓа просјакот и го става во затвор. Во затворската ќелија раката го пронаоѓа својот вистински сопственик - "вистинското" тело за кражба - едноракиот криминалец и се прицврстува за него. Тој момент во раната кинематографија драматично ја антиципира преокупацијата на посовремената научна фантастика, преокупација која ќе ја наречам "протетски сеќавања". Под протетски сеќавања подразбирам сеќавања кои во строга смисла не произлегуваат од проживеано искуство. Тие сеќавања се всадени (имплантирани), а нејасните граници меѓу реалните и симулираните сеќавања често се проследени и со други пореметувања: на човечкото тело, на неговата субјективна автономија, пореметување на разликата во однос на животинското и во однос на технолошкото. Понатаму, телото на просјакот преку протетската рака манифестира сеќавања на дела што тој никогаш навистина не ги сторил. Неговите сеќавања се радикално раздвоени од проживеаното искуство, а сепак го мотивираат неговото делување. Бидејќи сеќавањата што ги има раката - која просјакот ја носи - пропишуваат делување во сегашноста, тие од просјакот прават крадец. Со други зборови, тие за него конструираат идентитет на сеќавање на кражба. Можеме да речеме дека филмот нагласува оти сеќавањето е конститутивно за идентитетот. Тоа, само по себе, не изненадува. Изненадува, меѓутоа, ставот што филмот го зазема кон односот меѓу сеќавањето, искуството и идентитетот. |
|||
| Sirius | IInd part Во филмот Total Recall (1990) на Пол Верховен, Даглас Квејд (Арнолд Шварценегер) купува пакет имплантирани сеќавања за патување на Марс. Тој не само што може да купи сеќавања за патување што не го проживеал, туку може и да избере да патува како друга личност. Квејд сака да оди на Марс како таен агент - всушност, да се сеќава дека патувал како таен агент. Но постапката на имплантирање, (всадување) не оди мазно. Додека с#232; уште е врзан за седиштето, на Квејд почнуваат да му навираат сеќавања - како што дознаваме сеќавања што му ги всадила "ОРГАНИЗАЦИЈАТА". Излегува дека Квејд не е "автентичен идентитет", туку се темели врз сеќавања што му ги вградила разузнавачката служба од Марс. Во Blade Runner 1993 на Ридли Скот, Декард (Харисон Форд) е припадник на одделот на специјалната полиција, на единицата истребувачи, кој е повикан да се обиде да ја зароби и "пензионира" групата репликанти што неодамна слетала на Земјата. Репликантите, усовршени роботи кои ги создала корпорацијата Тајрел како робовска работна сила за вонземските колонии, се "суштества практично идентични на луѓето". Најсовршените репликанти, како што е Рејчел (Шон Јанг) вработена во корпорацијата Тајрел, која се заљубува во Декард, проектирани се на тој начин така што не знаат дека се репликанти. Како што господинот Тајрел му објаснува на Декард, "ако им дадеме минато", имаат подлога за своите чувства, па можеме полесно да ги контролираме. "Сеќавања", со недоворба одговара Декард, "вие зборувате за сеќавања". Двата филма, како што ќе видиме, даваат провокативни примери на поединци кои се идентификуваат со сеќавања што не се нивни. |
|||
| Sirius | IIIrd part Ако идејата за протетско сеќавање го комлицира односот на сеќавањето и искуството, тогаш би можеле, со помош на филмовите во кои се појавува вистинско протетско сеќавање, да доведеме под прашање некои постмодернистички претпоставки за искуството. Со постмодерната, смета Фредрик Џејмсон, го гледаме исчезнувањето на нашата историчност, на нашата проживеана можност за поседување историско искуство во некој активен вид" (1991:21). Тој тврди дека постмодерното искуство е мртво. "Носталгичните филмови#196;, сугерира, се повикуваат на чувството за "минатост" наместо да се занимаваат со "реална историчност". Поради тоа, тој открива темелна "неврамнотеженост на постмодернистичката носталгија и јазик со изворната историчност" (1991:19). Не само што неговите ставови се дел од една друга носталгија - носталгијата за моментот пред Падот кога сите ние навистина сме ја искусиле историјата на некој реален начин - туку, сметам, тој нуди прилично тесна верзија на искуствата. Другата страна од ставот на Џејмсон е тврдењето на Жан Бодријар (1983) според кое умножувањето на различни медиуми и посредувања - симулации - кои проникнале многу аспекти на современото општество, се распаѓа во дихотомијата реално и симулакрум, автентично и неавтентично. Тој тврди дека со умножување на различните облици на медиуми во 20-тиот век, реалните односи кон настаните - она што треба да го разбереме како автентично искуство - стануваат до таа мерка посредувани така што веќе не можеме да го разликуваме реалното - она што може да се картографира - од она што тој го нарекува хиперреално "создавање без потекло од моделите на реалното" (Бодријар, 1983:2). За Бодријар, ние живееме во свет на симулации, свет безнадежно раздвоен од "реалното". Или, поинаку кажано, постмодерното општество се карактеризира со отсутност на "реално" искуство. Но, аргументот на Бодријар упорно се потпира на реалното; нему очајнички му треба реалното за да може да го направи својот увид дека се наоѓаме во земјата на симулацијата. |
|||
| Sirius | IVth part ( the end) Тој постмодерен однос кон искуството има значајни политички последици. Ако таа фасцинираност со искуственото би можела да се замисли како чин на протетика - на протетско преземање на сеќавања од културното или колективното минато - тогаш тие истории или мината можат да бидат понудени за потрошувачка вдолж постоечките стратификации на раса, класа и род. Тие протетски сеќавања, значи, би можеле да станат основа за политичко здружување. Како што Дона Харавеј тврди со својата артикулација на киборшкиот идентитет, треба да конструираме политички здруженија што не се темелат на природни или битни афинитети. Donna J Haraway (1991). Киборшкиот свет, смета таа, "би можел да се однесува на општествени и телесни реалности во кои луѓето не се плашат од своите сличности со животните и машините, од секогаш парцијалните идентитети и од противречните позиции". Киборшкиот идентитет ја препознава сложеноста на процесите на обликување на идентитет, увидува дека ние сме повеќекратно надарени субјекти, па затоа и ја прифаќа замислата за "парцијални идентитети". Минатата на кои полагаме право и кои ги "употребуваме" се само дел од тој процес.Ова укажува дека искуството во киното и сеќавањата што киното ги донесува - и покрај фактот што гледачот не ги проживеал - можат да бидат еднакво значајни за конструкцијата или деконструцијата на идентитетот на гледачот, како кое било искуство што личноста навистина го проживеала. За да ја предочи парадоксалната ситуација во која сеќавањата стануваат впишани или репродуцирани во несвесното, а никогаш и да не биле перцепирани, Фројд го повикува напомош сложениот апарат на пишувањето. Трагите што никогаш не се појавиле на перцептивната површина оставени се под неа, како репродукции без оригинал. |
|||